Animée par les humeurs nationalistes qui la pousseront au carnage de la Grande Guerre, l’Europe qui vit naître Puccini, au mois de décembre 1858, n’est autre que celle admirablement décrite par Stefan Zweig dans Le Monde d’hier : aventureuse jusqu’à l’excès, confiante en l’avenir, fascinée par les prodiges technologiques de la modernité. En Européen de son époque, Puccini, bourgeois aisé, profite : s’il dépense une petite fortune pour s’acheter une rutilante bicyclette Humber, il l’abandonne presque aussitôt pour se payer une De Dion-Bouton 5 CV, premier investissement d’une passion qui, si elle manquera de lui coûter la vie, le privera d’une autre de ses acquisitions, une splendide Clément-Bayard finie dans le décor. Qu’importe : non content de se consoler en se payant un bateau à moteur, il trouvera un charme au léger boitillement que lui laissera son accident de la route, et ne pratiquera désormais plus pour tout sport que la chasse au canard ou à la bécasse armé de son fusil anglais Holland & Holland. Ce parfait sportsman laissera aux plus courageux le soin de s’épuiser sur les routes de Liège-Bastogne-Liège, du Tour de France et du Giro d’Italia, dont la toute première édition, en 1909, précède d’un an la création de sa Fanciulla del West, opéra-western écrit en hommage à l’Amérique des pionniers et des innovateurs, de la fascinante caravane du Wild West Show (chevaux, buffles, élans !), de ses Indiens à plumes et de ses as de la gâchette, mais aussi du public de ce Metropolitan Opera à qui un bouillant chef italien nommé Toscanini fera applaudir à tout rompre les opéras de son insigne compatriote. De ce pays et de ce peuple, enfin, à qui Puccini adressera un vibrant America forever ! à jamais gravé au disque, tout comme l’avait été la voix de son grand ami Enrico Caruso, immortalisée dans l’E lucevan le stelle de Tosca au mois d’avril 1902, inaugurant la longue histoire de l’enregistrement musical.

Rythmé par les modes et les découvertes d’un dix-neuvième siècle épris de progrès, le récit de Bernard Chambaz, classique d’un strict point de vue formel (les nombreux chapitres numérotés évoquent davantage ce qu’étaient les codes de l’art lyrique à l’époque du jeune Verdi plutôt que la mélodie infinie de la musique puccinienne), n’en oublie pourtant pas ce que le style musical de son héros devait aux subtilités de l’art français autant qu’aux leitmotive wagnériens. Par la grâce d’une langue savamment maniée, l’auteur entrecroise, comme Puccini dans ses opéras, autant de thèmes caractéristiques de ses personnages et des sentiments qui les animent. De cet emprunt direct à l’esthétique vériste (à lire absolument sur ce sujet les fines analyses de David Le Marrec sur son site Carnet sur sol, à compléter avec la lecture d’un article du blog Ricordo)  celui de Michele, frère du compositeur, mort en Amérique du Sud, et dont le souvenir funeste plane sur la destinée de son aîné ; celui d’Elvira, l’épouse aimante et jalouse, laquelle quittera son premier mari pour partager la vie d’un homme qui se voyait mourir le jour où il cesserait de tomber amoureux ; celui, aussi, de toutes les femmes qui enflammeront le cœur de cet homme dont il est en fin de compte difficile de dire qui des êtres humains ou des passions lui étaient le plus cher ; celui de Giacomo Puccini lui-même, enfin, modulé par les différentes facettes abordées tout au long de ce remarquable essai – son rapport à l’amour (indispensable), à la politique (très nuancé), ou à l’argent (sérieux, mais contrebalancé par un goût immodéré pour la dissipation). Son humour, aussi, un élément que les photographies sépia de tous les grands artistes du passé ont souvent eu tendance à effacer. Mais par-dessus tout sa passion pour la musique dont il aura accompagné la transition et la mue, du romantisme de Verdi aux expérimentations de Schönberg. E lucevan le stelle. « Les étoiles brillaient ». Au XXIème siècle, celle du vérisme brillent encore…

(Caro carissimo Puccini ; Bernard Chambaz, Gallimard, "L’un et l’autre")

The one and only Leonidas Kavakos

Sans doute la trouverez-vous péremptoire, contestable, partiale, naïve, imparfaite, inutile, confuse, prosélyte, incomplète ou désinvolte. Sans doute aurez-vous raison. Sans doute y avait-il mieux à écrire, et d’une toute autre manière. La voici tout de même, cette liste d’impressions éparses inspirée par la soirée de ce 25 avril, salle Pleyel, sur le mode de l’évidence, car l’exprimer autrement serait impossible. Disons donc :

– Que je n’aurais raté ce concert pour rien au monde.

– Que la présence au programme du Concerto de Sibelius (mon préféré, mon indispensable) m’avait décidé à y aller, même si ce n’était pas la seule raison.

– Qu’il y avait une autre raison – c’était Leonidas Kavakos.

– Qu’on le verra toujours habillé de la même façon, mais qu’on ne l’entendra jamais jouer deux fois la même chose.

– Qu’on a beau s’y perdre un peu dans la construction du premier mouvement, il suffit de se laisser guider par le chant de son violon, qui ne vous lâche jamais.

– Qu’il y eut des pianissimi d’un autre monde, d’un autre temps.

– Que les raccords soliste-orchestre se raccordèrent aussi millimétriquement que les Perses se percèrent.

– Qu’avoir l’impression que le Kav’ vous regarde de derrière ses lunettes, ça fait tout drôle.

– Qu’avouer entendre votre cœur battre au même rythme que les pizzicati des contrebasses, c’est tout sauf du chiqué.

– Que la note filée à la fin de l’Adagio di molto, c’est tout bonnement indescriptible.

– Qu’entendre les cordes de l’OdP racler aussi violemment le crin de leur archet à la BFZ dans le Finale, c’est un fait assez rare pour être signalé.

– Qu’il n’y a finalement rien à ajouter à l’analyse de David Christoffel sur le jeu de Kavakos.

– Qu’il n’y a rien à ajouter sur toutes celles de Klari non plus.

– Qu’à part sa coupe de cheveux, je ne vois pas trop ce sur quoi il y aurait à redire.

– Que je suis sincèrement navré d’en avoir oublié vos prestations en concert dans ce même opus 47, chères Hilhary Hahn et Viktoria Mullova.

– Qu’en langue mélomanienne, « Kavakos » veut dire « miracle ».

– Que l’admiration n’a pas de degrés suffisamment hauts pour y placer cet homme.

– Que trouver des mots à la hauteur de son mérite est un défi lancé à la langue française.

– Que l’émotion visible de ce grand gaillard face à l’ovation du public aurait fait pleurer une pierre.

– Qu’une pierre a pleuré.

– Que « Kavakos » s’écrit avec un D, un I, un E et un U.

– Que le taulier du Sibelius, c’est lui.

– Que ce n’est pas moi qui le dit mais Ivry Gitlis, et on peut le croire.

– Que le bis était l’Andante de la Sonate n°2 en la mineur BWV 1003.

– Que c’était un choix tout indiqué.

– Qu’une place en rang A, exactement face au soliste, est d’autant plus exceptionnelle si elle a été frauduleusement occupée ni vu ni connu.

– Que vingt minutes d’entracte seront toujours un peu courtes pour se remettre de ÇA.

– Qu’à la réflexion il n’y a pas de mal à ne pas s’en remettre.

– Que vous voulez rire, il va falloir attendre l’année prochaine pour revoir le Kav’ à Paris ?

– Qu’il n’y avait tout de même pas que le Concerto de Sibelius à distinguer ce soir.

– Que l’ardeur du percussionniste préposé au tambourin valait à elle seule le coup de s’enthousiasmer pour les Valses nobles et sentimentales de Ravel.

– Que si vous n’aimiez pas Brahms avant ce soir, vous auriez appris à l’aimer.

– Qu’un engagement pareil de la part de tous les OdPistes faisait plaisir à voir.

– Que des prestations en demi-teinte et des impressions contrastées peuvent vite s’oublier.

– Que Paavo Järvi est décidément un chef exceptionnel, et un accompagnateur hors pair.

– Que rodage de tournée oblige, on a même pu entendre un bis, la Valse triste.

– Que le public de Budapest et de Belgrade va adorer ce concert.

– Qu’on en ressort ému et dans un état d’excitation carabiné.

– Que ce concert sera disponible pendant six mois en réécoute gratuite.

– Que si vous ne cliquez pas sur le lien, c’est que vous l’avez déjà fait, n’est-ce pas ?

(Maurice Ravel : Valses nobles et sentimentales, Jean Sibelius : Concerto pour violon et orchestre, Johannes Brahms : Symphonie n°3 ; Paavo Järvi, Leonidas Kavakos, l’Orchestre de Paris ; Salle Pleyel, le 25/04/13)

Denis Matsuev, le gargantueur.

Parmi les mille et une manières dont il est possible d’écrire un compte rendu de concert, le pastiche littéraire s’impose dans certains cas comme une évidence. Avec une carrure juste assez large pour lui éviter d’arracher au passage les chambranles des portes qui mènent des coulisses à la scène de Pleyel, et un pianisme capable de couvrir un orchestre en grande formation symphonique, Denis Matsuev invite presque naturellement à s’essayer à l’exercice de style. J’écris naturellement, mais c’est tout au plus une façon de dire : vu la force contenue dans ces dix kilos de doigts, il est difficile de distinguer clairement ce qui relève de la spontanéité ou de la contrainte. Observé en dédicace (à tout juste un jet de baffe), Denis Matsuev rappelle la vérité de l’adage qui veut que quand les gars de cent vingt kilos disent certaines choses, ceux de soixante kilos les écoutent. Ou du moins mesurent leur propos. Ainsi, aux oreilles du petit malin, plumitif électronique à ses heures, qui se risqua à l’humour en lui faisant dédicacer son programme (« “Xорошо”. Is that how you say “great” in russian ? »), la réponse que lui donna l’artiste passa étrangement pour une invitation à renoncer à son projet insensé de pasticher l’œuvre immortelle d’Alcofribas Nasier pour faire de Matsuev un lointain descendant de Gargantua. Car au fond, quoi de plus convaincant que la voix d’un homme qui fait sonner un simple « Yes, xорошо » comme une noix (ou une vertèbre) qu’on broie à la seule force des mains ?

Sans doute le petit rigolo susmentionné n’eût-il point dû se laisser abuser par une séance de rappels où le lauréat du concours Tchaïkovsky cuvée 1998 donna la sensation de réduire sa force de frappe. Certes, l’improvisation jazzy proposée au public s’était achevée de façon musclée, mais l’un des bis favoris du pianiste, l’arrangement par Ginzburg de Dans le hall du roi de la montagne de Grieg, parut manquer de la voracité cannibale que l’intéressé pouvait y mettre dans la vidéo sobrement intitulée Matsuev kills Grieg, où la sidération causée par un invraisemblable décor de casino kitchos le dispute à l’effarement qu’inspirent toutes ces mines réjouies par la lame de fond sonore que Matsuev arrache littéralement à son piano. Qui sait si, finalement, cet extrait de Peer Gynt, moins bruyant et spectaculaire qu’à l’accoutumée, n’était pas inutile après trois rappels qui montrèrent la part de délicatesse et de légèreté dont est capable ce toucher dans des pièces aux humeurs lyriques – comme la Méditation de Tchaïkovsky (cinquième de ses Dix-huit pièces de l’opus 72, ici point trop salonnarde), puis l’Étude en ut dièse mineur opus 2/1 de Scriabine, précédant une pimpante Étude en la mineur opus 76/2 de Jean Sibelius.

Point d’ultime hommage à Rachmaninov, cependant, et malgré ce à quoi on aurait légitimement pu s’attendre après une seconde partie de concert presque exclusivement consacrée au compositeur russe, laquelle reprenait d’ailleurs une large partie du disque Unknown Rachmaninoff paru en 2008 : deux Études-Tableaux de l’opus 39, une Fugue en ré mineur de jeunesse, très mendelssohnienne d’esprit (une véritable rareté, pour le coup, dont le petit-fils du compositeur fit « cadeau » à Matsuev, comme le rappelle Eric Dahan dans un récent article pour Libé), deux Préludes (dont le célébrissime opus 23/5, jouée de façon infiniment moins désordonnée qu’en rappel de sa prestation dans la musique de Chostakovitch avec Gergiev et l’Orchestre du Mariinsky en janvier), et la Sonate n°2 (et ses 1 – 2 – 3 mouvements). Après l’avoir entendue sous les doigts de Romanovsky, Yuja Wang et Lugansky, j’espérais que Matsuev m’offrirait les clés d’un opus 36 qui se refuse encore et toujours à moi : peine perdue. Ce n’est pourtant pas faute de traiter le mal par le mal : ce discours musical qui multiplie les détours et les circonlocutions, le pianiste l’hystérise, le branche sur 330, jusqu’à le rendre parfois complètement inaudible.

Autrement plus efficace avec les Tableaux d’une Exposition de Moussorgsky, le « régime DM » eut pour principale vertu d’arracher l’étincelante gangue orchestrale qui colle encore trop à la peau (jusque dans des notes de concert manifestement conçues pour introduire… à l’arrangement de Ravel).  À grands renforts de sforzandissimi, voilà les Tableaux rendus à leur vocation première de Scènes pas mignonnes au détour d’une Promenade. Comme dans ses Kinderszenen et son Carnaval schumanniens de son dernier récital au TCE, Matsuev fait plus que croquer ces évocations musicales : il les dévore littéralement. Oubliés l’aquarelle et le pinceau de soie : c’est eau-forte et burin à métal pour tout le monde. Gnomus ? Un monstre tout droit sorti d’une Tentation de Saint Antoine de Callot. Les allées des Tuileries ? Pleines de turbulents sauvageons. Il y eut pourtant encore plus impressionnant que les michelangelesques matrones du Marché de Limoges ou que la vrombissante Cabane sur pattes de poules : ce fut cette Grande porte de Kiev où le pianiste donna la sensation d’agiter ses majestueuses cloches à mains nues. Gargantuesque, on vous dit…

(Modeste Moussorgsky, Tableaux d’une exposition, Piotr Ilitch Tchaïkovsky, Doumka, Serge Rachmaninov, deux Etudes-Tableaux (op. 39/2 et op. 39/6), deux Préludes (opp. 23/5 et 32/12), Fugue en ré mineur, Sonate n°2 ; Denis Matsuev ; Salle Pleyel, le 19/04/13)

Diego Matheuz-Alondra de la Parra : le match

Hasard du calendrier, c’est à une courte semaine d’intervalle que l’Orchestre Philharmonique de Radio-France et l’Orchestre de Paris accueillaient au podium deux étoiles montantes d’Amérique du Sud. À ma gauche, Diego Matheuz, smoking et nœud papillon, classe 1984, Vénézuelien, ancien élève du Sistema et actuel directeur musical de La Fenice de Venise. À ma droite, Alondra de la Parra, tunique noire ornée d’une fleur blanche, classe 1980, Mexicaine, et dont la carrière de chef invitée commence à prendre de l’ampleur. Hasard encore (je n’irai pas jusqu’à y voir une preuve de la standardisation progressive des programmes), deux remarquables pianistes figuraient en soliste de ces deux chefs : la Bulgare Plamena Mangova, connue des mélomanes parisiens depuis son apparition au Théâtre du Châtelet en 2000, et le Russe Nikolaï « Lucky Lugansky », qu’on ne présente plus depuis que ses prestations enchantent le public français. Voilà une affiche qui promet. Ready ? Play.

PREMIER SET : L’OUVERTURE. Candide de Bernstein vs le Capriccio espagnol de Rimsky-Korsakov : pièces également rutilantes, concentrés du savoir orchestral de leur compositeur respectif, rehaussés par la légèreté de la comédie musicale pour l’une, et la saveur espagnole de l’autre. Aux points, c’est le Philhar’ qui s’impose : aiguillonnés par une baguette autoritaire, qui attaque la pièce pied au plancher, avalant les transitions jusqu’à créer de micro-décalages dans les attaques, les musiciens affichent une virtuosité épatante – éclatante. Ça sonne (un peu trop fort ?). Las, difficile d’en dire autant de la prestation de l’Orchestre de Paris : aux tempi étrangement placides de leur cheftaine, les OdPiens répondent par une sonorité assez terne et mastoque (le premier tutti de l’Alborada n’est franchement pas beau du tout). Dans ce premier volet, la clarinette de Philippe Berrod semble manquer de pétulance, et le violon de Philippe Aïche de mordant. Même constat pour le cor de Benoît de Barsony et la flûte de Vincens Prats, qui peinent à réveiller des Variations amorphes où la battue somnolente démaille l’orchestration de Rimsky. Beaucoup d’effets, mais peu de duende. Matheuz et le Philhar’ remportent la première manche.

Plamena Mangova et Nikolaï lugansky

DEUXIEME SET : LES PIANISTES. Si c’était la quatrième fois qu’il m’était donné l’occasion d’entendre Nikolaï Lugansky, je découvrais le piano de la Bulgare Plamena Mangova. Déjà distinguée par la critique pour ses enregistrements de Chostakovitch, c’est un splendide Concerto en ut mineur qu’elle proposa : discours admirablement construit, sans digressions inutiles ; pianisme affirmé, très droit, mais sans excès de rudesse ou de sécheresse (pousser la caricature serait pourtant facile dans l’opus 35 – l’écueil est évité par la vertu de ce qu’on ressent comme une intuition musicale aiguisée). En un mot : une présence naturelle, qui n’est pas sans rappeler l’art de son propre professeur, Dmitri Bachkirov. De la délicatesse et de l’élégance : il y en eut aussi énormément chez Lugansky, dont la subtilissime longueur de note épousa parfaitement les traits du Concerto en fa mineur de Chopin, sans exagérations. Sous les doigts de ces remarquables musiciens, il y a quelque chose derrière les notes de cet opus 35, de cet opus 18 mais aussi de leurs bis respectifs, tous (hasard toujours !) dans la tonalité d’ut dièse mineur : pour Mangova, le Nocturne opus posthume de Chopin et l’Étude-Tableau op.33/9 de Rachmaninov ; pour Lugansky, la Mazurka opus 50/3. Match nul ? Non : égalité parfaite.

TROISIEME SET : DE RETOUR D’ENTRACTE. Quoi de plus différent a priori que les œuvres proposées en deuxième partie de ces concerts : Deuxième symphonie de Tchaïkovsky pour le Philhar’ et les deux suites du Tricorne suivies d’un Danzón d’Arturo Márquez à l’OdP. Il n’empêche : toutes mettent à l’honneur les thèmes et les rythmes de la musique populaire. Plus en verve que dans leur accompagnement du Concerto de Chopin, franchement prosaïque (l’instrumentation n’aidant pas), les OdPiens retrouvent un peu du grain de folie qui avait marqué leur mémorable concert dirigé par Kristjan Järvi, où figuraient précisément ces deux Suites. À l’image de la prestation du bassoniste Marc Trénel (succédant à Giorgio Mandolesi), il manquait ce jeudi soir de l’humour, mais surtout, collectivement, une précision que la baguette d’Alondra de la Parra peinait à garantir. Faisant oublier un Finale chaotique et par endroits vainement tapageur, le Danzón fit, quant à lui plaisir à entendre, mais aussi à voir, tant les sourires des musiciens étaient larges et francs, à commencer par ceux des violoncellistes Delphine Biron et Marie Leclercq, visiblement amusée par les gesticulations d’Alondra de la Parra, laquelle dut passer 95% du concert à indiquer les phrasés sans systématiquement obtenir la réaction souhaitée. Mention spéciale à l’altiste David Gaillard et au violoniste Laurent Brière, qui prirent manifestement à empoigner leur violon à la manière d’une guitare de mariachis pour plaquer avec délice leurs pizzicati. Rappelant le rôle de Gustavo Dudamel dans la popularisation de cette pièce auprès du public, on notera que Diego Matheuz eut lui-même l’occasion de la jouer quand il était membre des premiers violons de l’Orchestre Simon Bolivar : le chevelu au deuxième rang dans cette vidéo des Proms (ici) m’a tout l’air d’être lui. Plus précise que celle de sa consœur, la baguette de Matheuz offrit une belle « Petite Russienne », où ne manquait guère qu’un peu plus de souplesse et de progression dans le morceau, parfois trop morcelé.

BILAN. Chaleureusement félicités par le public, les deux chefs furent diversement distingués à l’applaudimètre des instrumentistes. S’il eut à cœur de faire saluer les chefs de pupitre, Matheuz ne fut étrangement guère fêté par le Philhar’. Remplaçant au pied levé Rafael Frühbeck de Burgos pour diriger ce concert, Alondra de la Parra se vit quant à elle offrir une cordiale ovation de la part de ses musiciens, visiblement ravis d’avoir pu « se déboutonner » dans la pièce de Marquez (et, dans une moindre mesure, dans l’Huapango de Moncayo offert en bis). Il reste vissé dans la tête, d’ailleurs, le thème de ce Danzón, du métro jusqu’à la maison, et sans doute le restera-t-il jusqu’à ce que Kristjan Järvi revienne le diriger au mois de décembre. De quoi décerner le prix du cœur au concert de ce jeudi 18 à l’OdP et à Alondra de la Parra mais le prix de la raison au Philhar’ et au chef Diego Matheuz. Balle au centre.

(Léonard Bernstein : Ouverture de Candide, Dmitri Chostakovitch : Concerto pour piano, trompette et cordes, Piotr Tchaïkovsky : Symphonie n°2 « Petite Russienne » ; Diego Matheuz, Plamena Mangova, David Guerrier, l’Orchestre Philharmonique de Radio-France ; Salle Pleyel, le 12/04/13)

(Nikolaï Rimsky-Korsakov : Capriccio espagnol, Frédéric Chopin : Concerto pour piano en fa mineur, Manuel de Falla : Suites du Tricorne, Arturo Marquez : Danzon n°2 ; Alondra de la Parra, Nikolaï Lugansky, l’Orchestre de Paris ; Salle Pleyel, le 18/04/13)

De manière assez surprenante par ailleurs, si Gould admettait volontiers avoir été troublé par les fascinantes perspectives ouvertes par la musique de Schubert grâce au pianiste soviétique, le Canadien se refusa à graver les œuvres d’un compositeur auquel il n’accordait tout au plus qu’une indifférence polie. Pourtant, qui sait s’il n’aurait pas fait merveille dans ce répertoire où la musique semble se dissoudre dans le silence mesure après mesure, où temps et espace se confondent dans un patient corps à corps avec la mort ? Mais au fond, la question n’est pas là. Comprendre les ressorts des affinités musicales de Glenn Gould, c’est déjà se retrouver confronté aux innombrables paradoxes d’un homme dont la postérité a fait une insondable énigme. Qui Gould a-t-il préféré aux grands romantiques (Schubert, donc, et Chopin, mais surtout Schumann) ? Byrd et Gibbons, nés en un siècle qui composait sur d’autres instruments que le piano virtuose qui révulsait Glenn Gould ; Richard Strauss, Jean Sibelius et bien d’autres dont Gould semblait vouloir expressément servir un œuvre pianistique qu’on disait « mineure », ou qui se prêtait mal à l’exercice nombriliste du récital public ; Beethoven, avec passion mais parcimonie ; Bach et la Seconde École de Vienne, enfin, sans y voir la moindre contradiction, puisqu’il était intimement convaincu que le grand schisme dans l’Histoire de la musique n’avait pas eu lieu au début du XXe siècle, à l’heure de la rupture entre tonalité et atonalité. S’il y avait eu une cassure, celle-ci avait eu lieu des siècles plus tôt, quand la forme-sonate de l’ère classique était venue supplanter la polyphonie. À la progression conquérante du discours de la sonate, Gould préféra toujours les prodiges d’architecture et d’équilibre qu’offrait à sa technique impeccable l’entremêlement des voix dans la forme fuguée.

Dans cette lucidité implacable réside la vertu cardinale de l’art de celui qui fut pianiste pour l’oreille et l’esprit plutôt que pour les yeux et le cœur, que Michel Schneider tente de saisir tout au long des chapitres de ce récit construit sur les modèle des Variations Goldberg, la seule œuvre que Gould choisit de confier par deux fois au disque, celle qui le vit entrer dans la lumière dans la célébrité, en 1955, puis glisser sans bruit dans le néant, moins de trente ans plus tard. Avant cela, Gould devint le premier artiste du continent américain à se produire en URSS, il renonça définitivement à se produire en public moins de dix ans après ses débuts fracassants, dégoûté par une pratique qu’il considérait à plus d’un titre comme une prostitution. Il écrivit, enregistra, calma ses angoisses en s’étourdissant de mécanismes avant de disapraître derrière l’écran de sa propre légende.

Radiographiée, décantée, réassemblée, la personnalité fuyante de Gould tente de se dessiner en s’arrachant aux clichés que la postérité, toujours en mal d’icônes, aura entretenus, avec l’aide du principal intéressé, l’artiste lui-même, subtilement conscient que le masque – celui de l’écriture comme de la caméra de télévision – est aussi bien l’attribut de « l’esprit profond » nietzschéen que de l’idole. Comme l’Aria des Goldberg réapparaissant transfigurée à la fin de l’œuvre, la figure qui se présente au lecture à la fin de l’exigeante mais stimulante lecture de Glenn  Gould piano solo se trouve rendue à sa vérité. Celle d’un geste pianistique sondant par des voies parfois très contestables le sens des œuvres, mais aussi celle d’un artiste entré en solitude et en renoncement dont bien des enregistrements, de ses Mozart austères jusqu’à ses transcriptions lumineuses de Wagner, sont hantés par l’irréversibilité du temps. À la fois limpide et douloureux, le piano de Glenn Gould ne s’écoute pas. Il se regarde disparaître.

(Glenn Gould piano solo. Aria et trente variations ; Michel Schneider, Gallimard, 1994)

Yuja Wang, la fille du Far-East

Il fallait bien que cela se termine. Et en un sens, peut-être est-ce tant mieux. Car en devenant le cadre des toutes dernières levées du Yuja Slam parisien, ces deux concerts de l’OdP du 6 et du 7 février marquèrent la fin des débordements liés à la yujite aiguë, déjà largement décrits sur ce site, autant qu’un bénéfique retour à la paix des ménages. Aussi, afin de prolonger la popularisation de la yujalogie déjà initiée sur les ondes grâce aux Oreilles sensibles de David Christoffel (qu’il en soit ici infiniment remercié), suggérons donc instamment aux chercheurs en gender studies option musicologie d’engager une étude comparée de l’appréhension du pianisme de Yuja Wang sur les publics masculins et féminins de la salle Pleyel. Au demeurant loin d’être inintéressantes, les deux interprétations du Concerto pour piano n°2 de Serge Prokofiev entendues en ces deux occasions parurent en effet simultanément susciter (à la méthode scientifiquement inattaquable de la vue de nez) une certaine indifférence chez ces dames et, chez ces messieurs, un émoi certain quoiqu’habilement masqué, tant les regards des copines et des épouses promettaient de dépecer séance tenante à l’épluche-légumes celui qui aurait trahi un enthousiasme un peu trop marqué pour le jeu ou pour les élégantes tenues de l’artiste (mauve le mercredi soir, jaune le lendemain).

Pourtant, s’il peut prêter le flanc aux accusations de stérile virtuosité, le pianisme de Yuja Wang ne mérite en aucun le mauvais procès qui l’assimile à la manière de Lang Lang. À la vélocité supersonique de la jeune artiste on pourra effectivement rester de marbre, tout comme aux acrobaties d’une partition ouvertement démonstrative qui laisse volontiers le soliste s’embarquer dans d’interminables monologues. Interprétation « trop propre » ? En un sens oui, si l’on estime (non sans fondement) que l’exécution musicale doit nécessairement s’abandonner au risque et friser l’écart pour trouver son accomplissement. Pourtant, si son geste pianistique associe étroitement objectivité et technicité, Yuja Wang (qu’on découvrit d’ailleurs légèrement traqueuse, plaquant rapidement quelques accords muets avant le début du second mouvement) est loin de dédaigner la dose de risque et d’adrénaline capable de mettre son talent à l’épreuve. Ainsi pourra-t-on entendre son choix de donner rien moins que la haletante Toccata en ré mineur en rappel d’un éprouvant opus 18 qui la laissa à la fois épuisée et manifestement soulagée d’avoir escaladé puis descendu ces quatre mouvements en pentes et à-pics. Suivie le jeudi soir de Variations « Carmen » d’Horowitz pas forcément utiles, l’exécution de ce même opus 11 la veille au soir montra la jeune pianiste capable d’attaquer pied au plancher les innombrables virages de cette page resserrée à l’extrême. Le tout avec une sidérante rectitude digitale qui m’apparait comme le meilleur gage de la probité artistique du péché (rudement) mignon de tous les yujaddicts de la salle Pleyel.

Le chef slovaque Juraj Valcuha

Laissant Yuja Wang repartir vers de nouvelles aventures (après une semaine en Espagne, elle regagnera le continent américain pour plusieurs concerts), l’Orchestre de Paris et le jeune chef slovaque Juraj Valčuha poursuivirent une soirée entamée avec les Danses de Galánta de Zoltán Kodály. Habile prétexte utilisé par les yujaddicts venus en couple assister au concert (« Tu me rappelles pourquoi il fallait ABSOLUMENT venir ce soir, chéri ? » « Pour Kodály, mon amour, pour Kodály, quoi d’autre ? »), l’œuvre puise à pleine mains dans un patrimoine musical traditionnel hongrois qui la pare d’une infinité de couleurs et de nuances. Elle constitue même un véritable défi pour l’orchestre comme pour le chef (l’un doit littéralement métamorphoser sa sonorité tandis que l’autre doit éviter de la tirer vers une simple suite de danses). Sans démériter (à commencer par le clarinettiste Philippe Berrod), l’ensemble des interprètes n’a hélas pas su égaler les prouesses légendaires d’Antal Dorati (en studio avec une Philharmonia Hungarica proprement dé-chaî-née) ou de Ferenc Fricsay, dont le prodigieux concert avec des Wiener Philharmoniker transfigurés atteignit des sommets d’expressivité et de poésie. Excessivement bridés dans leur prestation du mercredi soir, les OdPistes surent heureusement se décrisper le lendemain quoiqu’ils manquèrent de la générosité, de l’implication, de la souplesse et – en un mot – de la liberté qu’exige la partition. Qu’il est triste que la petite harmonie (Berrod, Trenel, Prats et Gattet) ne se soit pas montré plus envoûtante, ou que le quatuor à cordes n’ait pas emprunté les cravaches de leurs homologues de l’Orchestre du Festival de Budapest ! Et – surtout ! – que Juraj Valčuha ait tant peiné à insuffler toute la tension et l’excitation qu’on pouvait y attendre.

Resta l’étrange cas de la Petite Sirène de Zemlinsky, orchestralement somptueuse, finement imagée, où tout parle mais dont rien ne se retient. Le tout pour forcer le plumitif électronique à finir son billet en queue de poisson. Et sur un jeu de mots pitoyable. Ma che vergogna.

(Zoltán Kodály : Danses de Galánta, Sergeï Prokofiev : Concerto pour piano et orchestre n°2, Alexander von Zemlinsky : La Petite Sirène ; Juraj Valčuha, Yuja Wang, l’Orchestre de Paris ; Salle Pleyel, 06 et 07/02/13)

Yuja Wang. Brahmsienne ?

Rien n’intrigue autant que les goûts d’un mélomane. Qu’il s’enthousiasme ou qu’il s’agace, cet animal étrange emprunte dans ses passions d’innombrables chemins bien difficiles à sonder. Doués d’autant de déraison que de mauvaise foi, concertivores et discophages aiment et détestent en suivant pour seul guide ce qui chante à leur oreille. Et si certains délaisseront peut-être demain ce qu’ils adorent aujourd’hui, qui sait si d’autres n’iront pas chérir ce qu’hier encore ils regardaient d’un œil sévère ? Nul n’est à l’abri d’un violent retour de flamme : sans doute aurais-je dû me méfier davantage. Il allait pourtant suffire d’un Concerto en ré mineur saisi au vol sous les doigts de Clifford Curzon et d’entendre Jeanne Moreau se mêler aux six voix de l’Allegro ma non troppo de l’Opus 18 pour qu’une brèche s’ouvre dans mon désintérêt farouche pour la musique de Brahms.

Reste que ce qui n’aurait pu être qu’un banal engrenage diabolique ou une simple béchamel infernale se mua, ce samedi 26 janvier, en un terrible complot dont une jeune pianiste chinoise allait être l’innocent outil. Leurré par la programmation pousse-au-crime de la salle Pleyel (cinq apparitions de ladite musicienne l’espace de deux semaines !), je compris à mon arrivée sur place le rôle que Yuja Wang (car il s’agit bien d’elle) allait jouer au cours de cette fatidique soirée. Le sponsoring d’une organisation criminelle aussi dangereuse que Piano **** aurait pourtant dû me faire saisir le péril de la chose – mais il était trop tard, hélas.

En s’éloignant vers la rue du Faubourg Saint-Honoré lesté de quelques yujaddicts habilement accrochés au pare-chocs arrière avant d’être retrouvés en piteux état place de l’Étoile, le taxi emportant Yuja Wang avait abandonné nombre de ses fans parisiens à leur sombre déglingue. Le temps de la voir revenir de Berlin où elle était partie répéter en compagnie de ses partenaires du week-end, c’est la Yuja Wang chambriste que j’allais découvrir pour la première fois – après ses venues en tant que concertiste et récitaliste. Une découverte en forme de mystère, tant la musique de chambre occupe une place restreinte dans son emploi du temps. Tout de même : on aura connu pires partenaires que Gautier Capuçon, Leonidas Kavakos et les solistes du Philharmonique de Berlin (qu’elle accompagnait déjà lors d’une série consacrée aux "Grands Quintettes"en 2011)…

Fallait-il cependant voir derrière ces deux concerts une fine stratégie marketing visant à faire venir les mélomanes intellos à Yuja Wang autant que les yujaddicts à Brahms, comme le suggéra malicieusement une ancienne schumannophobe tourneboulée par la récente intégrale parisienne du COE ? Sans doute. Et redoutable d’efficacité qui plus est, puisque j’avais pour ma part pris mes billets sur la seule foi de ma propre yujite aiguë lors de mon abonnement à la saison 2012/2013. Reste qu’en fanatique raisonnable, j’étais d’ores et déjà conscient que la familiarité de miss Yuja avec ce répertoire à longue barbe blanche n’irait pas forcément de soi (a fortiori après avoir entendu une partie du cycle symphonique de Gergiev où la problématique stylistique se posait mutatis mutandis de la même façon). Régulièrement poussée sur le devant de la scène pour saluer par les grosses paluches fraternelles de Guy Braunstein, couverte d’accolades et de bises, la jeune artiste allait-elle remporter son pari musical ? Persistance du mystère Wang, avait énoncé ce jour-là Gérard Mannoni dans son compte rendu du récital parisien. Calé en rang BB, il ne me restait dès lors plus qu’à répondre à la question fondatrice de la yujalogie moderne.

Il suffit pourtant d’un détail pour que tout bascule, en plein milieu du premier mouvement de la Sonate pour clarinette et piano en fa mineur. Traversant à pleine vitesse ce qui ne m’évoque guère qu’une langue de bitume dans l’hinterland hambourgeois (« L’opus 120 : un visa pour l’aventure ! »), une vision troublante. Un punctum capturant le regard : la chemise du clarinettiste Wenzel Fuchs. Boutonnée de travers. Impossible, impossible, murmuré-je. Pas Wenzel Fuchs ! Un professeur réputé, blanchi sous le harnais ! Des enregistrements sérieux de Weinberg et de Reger, vingt ans de Philharmoniker… mais une chemise où mardi se boutonne avec mercredi ! Le choc. À en faire oublier un dialogue soliste/pianiste qui peine à se mettre en place dans ce volet inaugural. Incalculablement déroutant précisément parce qu’il vient introduire sans crier gare la note d’incongru qui éveillera à coup sûr l’imagination du blogueur encore trop réfractaire à l’art brahmsien

L’inattendu, l’impromptu : c’est précisément ce qui manquait à mon tout récent souvenir de la venue du Quatuor Ébène à l’Auditorium du Louvre. Une forte impression. Voilà littéralement (et avec la plus profonde signification que peut prendre cette expression) ce que m’avaient laissé ces quatre fabuleux musiciens à la sonorité affirmée et conquérante. Particulièrement bien huilé dans le Divertimento de Mozart joué en ouverture de programme, le discours gagna ensuite en véhémence et en engagement pour débusquer dans le Quatuor en la mineur de Mendelssohn une énergie et une douleur que mon interprétation favorite (les Cherubini) n’avaient pas poussé à un tel degré de violence. Explosif mais impérieusement contrôlé, le premier mouvement laisse deviner dans les phrasés torturés du primarius Gabriel Le Magadure une liberté prisonnière de la nécessité, éperonnée sans cesse par des affects aussi variés qu’harassants. Homogénéité, complémentarité et autorité des quatre instrumentistes ; hardiesse, émotion et génie de la partition : l’exécution de cet opus 13 laisse l’auditeur muet de stupeur et le plumitif électronique incapable de saisir par quelque extrêmité que ce soit une prestation littéralement sans réplique. Peu d’œuvres au monde imposent aussi violemment le silence, diront les musiciens eux-mêmes pour prendre congé de leur public.

Mais comment imaginer qu’aussi bouleversante qu’ait pu être cette expérience de concert au Louvre, ce soient précisément les imperfections des prestations berlinoises qui aient su s’imposer dans ma mémoire ? Qu’à l’impeccable prestation des Ébène (parfaits jusque dans le clip promotionnel de leur tout récent album Mendelssohn) j’ai pu préférer les défauts et les petits à-peu-près de ce second acte du cycle des Philharmoniker ? Effet de ma propre yujite aiguë ? Pas exactement. Affichée comme l’argument commercial ultime de cette série de concerts, miss Yuja a certes pu proposer un accompagnement idéal dans la Sonate pour clarinette du samedi soir mais a tout de même avalé ses deux partenaires du Trio en ut majeur du lendemain, la faute à une sonorité orchestrale mal adaptée à l’exercice chambriste. L’éclat, la profondeur et l’émotion que la jeune artiste disait aimer dans cette musique ne sont, eux, malheureusement apparus qu’en filigrane – effleurés par un jeu de surface qui, s’il livre le texte sans le dévoyer, peut souvent rester à la surface de la forme et du fond.

Ne resta alors qu’une seule hypothèse pour expliquer cet enthousiasme quelque peu contradictoire : la surprise. Celle d’être cueilli malgré moi par la séduction immédiate du dialogue du piano, du violon et du violoncelle dans le Trio en ut mineur. Celle de rester muet d’admiration devant les interventions du violoncelliste Olaf Maininger dans le Sextuor en sol majeur, où la cohésion des instrumentistes atteignit un degré de simplicité, de justesse et d’évidence inouï. Celle d’entendre un peu partout dans l’assistance comme des « hiiii » s’étouffer à l’entrée de l’altiste Amihai Grosz. Puis celle, plus grande encore, d’entendre toute une salle bruire encore d’une mélodie obsédante, bien après que les artistes eurent quittés la scène : le thème enivrant du Scherzo, bissé, que de petits groupes chambristes improvisés se mettent à fredonner avec une excitation croissante dans le hall de Pleyel. Déjà les convictions des anti-brahmsiens les plus farouches commencent à s’ébranler. C’est l’engrenage, la béchamel : la brahmsite. À vous enflammer d’une passion violente pour des développements de forme-sonate où le rubato s’enivre d’une foultitude de nuances. Foudroyante, radicale, et sans guère d’espoir de rémission.

De l’indescriptible tenue dominicale de miss Yuja (grâces soient ici rendues à l’inestimable contribution de Palpatine  à la yujalogie moderne) à la découverte d’un nouveau continent musical, des cris enthousiastes du public aux mines complices de ces formidables artistes, voilà que tout finit par se mélanger dans notre esprit confus. « C’est trop dur ! C’est trop dur pour un homme mûr ! » y avait-il de quoi s’exclamer devant pareil spectacle. Mais comment faire autrement ?

(Johannes Brahms : Sonate pour clarinette et piano en mi bémol majeur, Trio pour piano et cordes en ut mineur, Quintette avec piano en fa mineur ; Yuja Wang, Wenzel Fuchs, Guy Braunstein, Christoph Streuli, Amihai Grosz, Zvi Plesser, Olaf Maninger, ; Salle Pleyel, le 26/01/13)

(Johannes Brahms : Trio pour piano et cordes en ut majeur, Sonate pour violon et piano, Sextuor à cordes en sol majeur ; Yuja Wang, Guy Braunstein, Christoph Streuli, Amihai Grosz, Ulrich Knoerzer, Olaf Maninger, Zvi Plesser ; Salle Pleyel, le 27/01/13)

Yuja Wang. Ah là là…

Mes enfants, bonsoir.

Le manque de fantaisie est le fléau de l’homme moderne. Speedé, ruiné, terrorisé, notre piteux XXIe siècle a manifestement décidé de survivre à sa propre apocalypse pour satisfaire au bonheur des cyniques de notre temps. « Ne mourons pas tout de suite ; il reste encore quelqu’un à décevoir », disait avec clairvoyance Emil Cioran, sans doute pour la simple raison que l’imagination est la chose au monde la moins bien partagée. Effet de cette déglingue psychique grand format, le mélomane moderne est devenu, quant à lui, vulnérable à une foultitude de phénomènes dont l’exploration constitue un insigne défi pour la science de demain. Aussi rendons hommage au docteur Klari, dont le travail précurseur sur la wagnéropathie et ses innombrables variantes a profondément inspiré l’étude qui vous sera proposée ici. Son objet ? Rien moins que l’une des manifestations les plus foudroyantes qu’aient jamais connu les salles de concerts : la yujite aiguë.

Une précision, cependant. Malgré l’inattaquable probité scientifique de notre démarche, certains esprits incrédules pourraient bien émettre des doutes quant à la portée réelle de ce phénomène. C’est bien légitime. Aux âmes sceptiques nous dirons toutefois que la yujite ne constitue en aucun cas une forme d’hypocondrie (au sens où l’entend Woody Allen) ou l’une des saugrenuités qu’affectionne le docteur Moustache, pilier indispensable du savoir moderne. Apparue dans nos contrées en 2008, la yujite (yuja wanga sinensis pulchrissima pour les intimes) mérite pourtant la plus grande attention. L’Observatoire des Moteurs de Recherche Informatiques est formel : il apparaît hautement indispensable d’instaurer au plus vite un plan de vigilance Internet afin de mesurer la progression de son seuil d’alerte. Car si la fréquence des recherches Web touchant à la pianiste Yuja Wang reste relativement stable en temps normal, cette moyenne vient à exploser tous azimuts dans les trente jours précédant sa venue parisienne. Ont en effet déjà été répertoriées les recherches suivantes, ici classées par ordre d’importance :

NIVEAU 1 – Exemple-type : « Des nouvelles de Yuja Wang »

Faisant office d’étalon, ce palier référence toute recherche visant à obtenir des informations sur la jeune pianiste, sans autre précision que ce soit. Fréquence constante tout au long de l’année.

NIVEAU 2 – Exemple-type : « La robe courte de Yuja Wang »

Première manifestation de la yujite. L’observation du symptôme remonte au mois d’août 2011. Rappel des faits : arborant une robe orange courte lors d’un concert à l’Hollywood Bowl, Yuja Wang déclenche une polémique dans la presse mondiale. Fort significativement, les médias chinois s’en font eux-mêmes l’écho.

NIVEAU 3 – Exemple-type : « Yuja Wang mariée »

Seuil d’alerte rouge et manifestation des yujaddicts (cf. ci-dessous pour une description plus détaillée). La plus grande prudence est désormais de mise.

NIVEAU 4 – Exemple-type : « Yuja Wang + *CENSURÉ* »

Niveau écarlate. Afin d’épargner les âmes sensibles susceptibles de lire cet article, nous avons préféré jeter un voile pudique sur les recherches visant à obtenir certaines informations exclusivement iconographiques sur l’anatomie de miss Yuja.

La fin du mois de janvier et le début du mois de février 2013 devant être le cadre de cinq apparitions de cette formidable pianiste, gageons que le pire reste encore à craindre. La vie ne fait pas de cadeaux.

Mais ce récital du mardi 22 janvier, alors ? Mémorable à plus d’un titre, puisqu’en dépit d’une salle Pleyel à moitié remplie (du jamais vu de mémoire de spectateur assidu), la soirée s’est terminée sur une séance de rappels de proportion sokolovienne, avec un record de six bis que nous aurons l’occasion de détailler plus bas. Il n’empêche : peut-être faudrait-il avertir Piano **** que pratiquer des tarifs astronomiques ne peut qu’être contre-productif, même dans le cas d’une artiste déjà bien intégrée dans le paysage musical. Avec les toutes meilleures places oscillant entre 100 et 80 euros (sans parler des dix euros de programme en sus), le côté pair de la salle Pleyel ne pouvait qu’être affreusement dégarni. Avec une centaine de sièges encore vides deux minutes avant le début du récital, on en vient finalement à savourer à sa juste mesure l’exceptionnelle réflexion de l’ouvreur : « Essayez de vous replacer si vous trouvez de la place… ». L’ange de l’absurde : la voilà, la première manifestation collective de la yujite. Nul wagon de familles très nombreuses ne se décidant à faire une entrée inopinée, les ninjas amateurs se replacent. Les professionnels du replacement également.

C’est alors que l’impensable se produisit. Au milieu du premier rang, là, dans un axe exactement perpendiculaire au piano : A107, la « Divine », le Graal de tous les ninjas de Pleyel. La place idéale pour conduire une étude rigoureuse sur la yujite aiguë dans les meilleures conditions. Vide. Y ayant bondi en moins de temps qu’il n’en faut pour l’écrire, je m’y cale afin de profiter de la première partie du programme réunissant Debussy, Scriabine et Ravel. Pour le piano, la Sonate n°6 et La Valse : trois œuvres conçues dans les vingt premières années du siècle par leurs auteurs respectifs, et toutes plongées dans les brumes – celles de la mélancolie, du surnaturel ou de la pulsion charnelle.

Avec ses attaques véhémentes, ses glissandi et ses modulations permanentes, le Prélude de Pour le piano a clairement tout d’un piège, tant le geste pianistique doit y éviter la dureté tout en y faisant ressortir la couleur. Autant dire boucler la quadrature du cercle, ce que sut pourtant faire un Emil Gilels avec une transparence confondante. Yuja Wang fit, quant à elle, montre de sa précision coutumière, en dépit de quelques rudesses sonores assez compréhensibles de la part d’une pianiste dont la carrure n’est précisément pas celle d’un monstre physique comme Gilels, mais dont le jeu a ceci de singulier qu’il semble s’appuyer sur les difficultés techniques de la partition pour mieux y créer une tension.

Entame de récital intéressante, par conséquent, bien qu’un tantinet gâchée par les indispensables perturbations qui font la réputation de Pleyel. Malgré des années de pratique, il reste encore difficile de mettre des mots sur certaines manifestations sonores non-identifiées à l’image du bruit métallique qui vint éclater en plein milieu de la Sarabande. Appel au secours d’un fauteuil maltraité par un occupant trop corpulent, accident de déambulateur ? Difficile à définir. « Les gens sont pénibles » souffla pour sa part ma voisine : une remarque d’autant plus pertinente qu’elle l’assortit illico d’une magnifique quinte de toux en staccato de croches sottovoce du plus bel effet. Hélas, bien qu’un sujet aussi crucial dans la pratique du récital mérite d’être approfondi, nous nous contenterons, faute de temps, de renvoyer le lecteur à au remarquable ouvrage du tussicologue K. L. Handkerchief, Everything you always wanted to know about coughing – but were afraid to ask, à paraître prochainement aux PUF en traduction française.

Depuis qu’elle l’a inclus au programme de son tout premier disque pour DG, Yuja Wang a très souvent exploré la musique de Scriabine au cours de ses récitals – et avec un certain bonheur que l’exécution de la Sonate n°6 n’a pas contredit. Était-ce pour autant un choix stratégiquement judicieux que de placer ce mouvement épris de mysticisme en préambule à la Valse de Maurice Ravel ? Pas entièrement, bien que l’idée de montrer la parenté des deux œuvres était profondément juste et pertinente. Mais sans doute était-il plus fort de conclure la première partie du récital sur la catastrophe finale de La Valse, avec un véritable climax à la clé. Interprétée ici dans sa version primitive (avant d’être arrangée pour deux pianos, puis orchestrée avec la maestria que l’on sait), l’œuvre de Ravel voit certes la complexité de son écriture partiellement réduite, mais pas sa force. L’Apprenti sorcier joué en bis l’an dernier (puis gravé) dans l’arrangement de Victor Staub avait d’ailleurs apporté la preuve du talent de miss Yuja dans ces exercices de transcription où il est si facile de regretter l’orchestre. Faute d’y entendre l’opulence de la version orchestrale, rien n’empêche évidemment de penser que ce Ravel-là a été revu et corrigé par la plume de Prokofiev. Pour autant, si les phrasés restent aux antipodes des contorsions d’un Bernstein déchaîné, l’excès de raideur qui pouvait disqualifier l’enregistrement live de ce morceau trouvable sur Youtube semble avoir disparu. Plus affirmée (les explosions dans le grave vibrent jusqu’au parterre), l’exécution donne la sensation de débusquer encore davantage les futurs jeux de timbres de la version orchestrale. C’est la harpe que l’on entend dans ces glissades dévorées avec gourmandise, et la petite flûte, dans ces arpèges où perce l’ivresse ambiguë du morceau, qu’exalte un sens certain de la narration.

Applaudissements déjà fort nourris, entracte, et deuxième partie du concert, où les intrigantes Gargoyles du new-yorkais Lowell Liebermann se trouvent entourées par différentes œuvres de Rachmaninov, un compositeur dont la présence régulière au répertoire de Yuja Wang n’est pas sans poser quelques problèmes. En effet, bien qu’elle professe une profonde admiration pour le compositeur, la musique du Russe semble lui échapper, qu’il s’agisse de ses œuvres concertantes (gravées au disque, mais sans fournir de contribution décisive) ou de sa littérature pour piano seul – depuis les Variations sur un thème de Corelli cuvée 2010 jusqu’à ces sélections de 2011 et de 2013. Au demeurant, si la transcription du Scherzo du Midsummernight’s dream de Mendelssohn s’acquitte parfaitement d’un traitement léger et sans guère d’alanguissement (Rachmaninov ayant lui-même montré l’exemple), une exécution de l’innocente Élégie sans sentiment particulier ne saurait attirer l’attention sur la toute première œuvre pour piano seul (par ailleurs assez peu mémorable) du compositeur. La Sonate pour piano en si bémol mineur n’ayant, quant à elle, pas le don de séduire mon oreille réfractaire, ne reste donc qu’à s’interroger sur les étranges effets que l’interprétation de cette musique par Yuja Wang semble produire sur une partie du public. Et plus exactement sur les occupants du centre du rang CC, d’où avaient déjà émané quelques ronflements intempestifs au cours des Corelli de 2010. Rien de tel à déplorer cette année (et merci bien), bien que notre rigueur scientifique nous oblige de mentionner dans cette même zone critique la présence d’un spectateur équipé de jumelles dont l’usage ne paraît a priori pas spécialement nécessaire à une si faible distance. À charge des plus éminents chercheurs en yujalogie présent dans la salle de nous apporter leurs lumières. L’hypothèse vestimentaire reste pour l’heure privilégiée. Mais autant vous faire votre propre avis en regardant le lien du troisième bis.

Les rappels, justement. Complétons notre tour d’horizon en identifiant formellement les six rappels offerts à un public gagné par la yujite aiguë dès la fin du programme officiel. Tous ponctués d’applaudissements frénétiques, de vivats, et d’exclamations lancées dans à peu près toutes les langues. Nous dirons donc :

– des Variations sur « Carmen » de Bizet, troussées par le grand Vladimir Horowitz, qu’elles avaient troqué la manzanilla pour le champagne ;

– de l’arrangement du lied Gretchen am Spinnrade qu’il s’efforça à chaque instant de trouver l’esprit du chant schubertien dans le splendide médium exploité par Liszt ;

– de la Fantaisie sur le « Largo al factotum » de Rossini, sortie des doigts virtuoses de Grigori Ginzburg, qu’elle montra Yuja Wang capable de trouver de la musique dans cette pièce d’éclat sans la brutalité d’un Denis Matsuev, familier de ce morceau ;

– de la Valse en ut dièse mineur, op. 64/2, de Chopin que l’héroïne du soir n’y montra aucune volonté de maltraiter le texte comme avait pu le faire l’un de ses plus illustres compatriotes dans un opus 18 joué à l’ouverture de saison de l’OdP ;

– de la Mélodie inspirée d’Orphée et Eurydice de Gluck et transcrite par Vittorio Sgambati qu’elle passa trop vite, pareille aux ombres des morts ;

– et du Tea for two de Vincent Youmans arrangé par Art Tatum (prononcé avec mon accent british meilleur que le vrai, c’est encore plus drôle, vous diraient mes si charitables camarades de concert) qu’il donnait tout simplement envie de se lever de son siège et d’applaudir encore et encore.

À ce stade-là, la yujaddiction n’est décidément pas loin. Un cap nécessite encore d’être franchi, puisqu’il faut, pour ce faire, prendre la direction de l’entrée des artistes. C’est là-bas que vous la verrez, cette petite cohorte armée tantôt des pochettes de CD/programmes/tickets à faire dédicacer, tantôt d’un appareil photo, tantôt d’un bouquet de fleurs (ô déglingue, j’écris ton nom). Sans doute mademoiselle Yuja, toujours fort sympathique, vous gratifiera-t-elle d’un splendide sourire (a.k.a la preuve 5 bis de l’existence de Dieu) dont l’effet principal sera de vous faire oublier l’intégralité de vos voyelles. Sans même parler des scores de malade au Scrabble, imaginez la chouette partie des Chiffres et des lettres que ça pourrait donner :

– Bernard, votre proposition ?

– 9 lettres.

– Allez-y.

– WKRSTKSFT.

– Joli !

Et vous, que faites-vous ces 26/27 janvier et ces 6/7 février prochains ?

Allez, en vous remerciant, bonsoir.

(Debussy : Pour le piano, Scriabine : Sonate n°6, Ravel : La Valse, Rachmaninov : Elégie, Sonate pour piano en si bémol mineur et transcription du Scherzo du Sommernachtraum de Mendelssohn, Liebermann : Gargoyles ; Yuja Wang ; Salle Pleyel, 22/01/13)

Chose étrange, la musique du Cantor de Leipzig n’occupe, elle, qu’une place restreinte dans la discographie d’Emil Gilels, hormis une Suite française n°5 et deux préludes joués en bis. Un comble, quand on sait que le camarade Jean-Sébastien Bach comptait de nombreux admirateurs en URSS, de Samuel Feinberg (premier pianiste soviétique à jouer l’intégralité du Clavier bien tempéré) à Dmitri Chostakovitch, lui-même auteur de Vingt-quatre préludes et fugues, créés à l’heure des premiers récitals de Gilels à l’Ouest. Et pourtant, pas plus Yudina que Richter n’ont – semble-t-il – joué cette Aria variata alla maniera italiana, qui constitue donc à plus d’un titre, une véritable rareté. Subtilement romantisée, l’interprétation rappelle à chaque instant combien Gilels pouvait exceller dans les pièces à variations, qu’il s’agisse du cahier K.455 de Mozart ou des Trente-deux variations sur un thème original de Beethoven. Aux antipodes de la roideur ascétique de Gould, Emil Gilels trouve pour chacune des dix variations du recueil quelque chose comme un caractère propre, en s’inspirant du thème pour diversifier l’unité quand le pianiste canadien propose l’exact contraire.

Créateur de la Huitième sonate de Prokofiev en pleine Seconde Guerre mondiale, Emil Gilels maîtrisait également sa turbulente Toccata, donnée pour la première fois en public en 1916, l’année même de la naissance de Gilels. Un vrai signe du destin, tant le pianiste soviétique donnait l’impression de s’être fait une spécialité de cette forme souvent virtuose jusqu’au vertige. De sorte que s’il grava dès 1935 la Toccata de Schumann, il joua également celle de Ravel (tirée du Tombeau de Couperin) et celle refermant Pour le piano de Debussy. Sans excès de hargne, mais avec une sidérante précision de frappe, la Toccata moderniste de Prokofiev laisse quant à elle ébahi, tant la concentration de Gilels catalyse patiemment la puissance de ce rythme ostinato. Plus que l’assurance du toucher, c’est peut-être la conduite du discours que l’on se doit ici d’admirer sans réserve. Distillée mesure après mesure, la violence des hardiesses harmoniques de Prokofiev n’en apparait que plus impressionnante sous les doigts d’un interprète épris d’architecture, fût-il question d’organiser le chaos lui-même.

En se restreignant à une poignée de compositeurs qu’il jugeait essentiels, Gilels fit progressivement oublier la curiosité gourmande de ses flamboyants débuts de carrière, dont nous subsistent heureusement de nombreux témoignages. Un compositeur garda pourtant les faveurs de Gilels jusqu’au soir de sa vie : le napolitain Domenico Scarlatti, dont quelques sonates avaient figuré au tout premier récital public de Gilels, en 1929, à l’époque où le pianiste n’était encore qu’un jeune prodige de treize ans. Et s’il ne s’intéressa qu’à une dizaine de sonates sur le demi-millier que composa Scarlatti, Gilels en eut une pratique intime et régulière, presque exclusivement réservée à la spontanéité du concert, y compris lorsque ses forces de géant avaient commencé à s’amoindrir. Il suffira pour cela de prêter l’oreille aux sept sonates données en récital à Locarno au mois de septembre 1984, un an avant la mort du pianiste, pour s’en convaincre. Idéale d’équilibre et de légèreté, cette admirable sélection ravira (malgré quelques fausses notes) ceux que les phrasés châtiés de la présente archive londonienne publiée par BBC Legends pouvaient faire tiquer. Qu’on ne s’y trompe pourtant pas : c’est également dans ces cinq sonates captées en 1957 que l’on pourra mesurer tout le raffinement d’un clavier souverain, étranger aux modes, révélant l’œuvre dans sa vérité formelle et sonore.

De la Sonate en fa dièse mineur de Schumann aux trois des six Morceaux de l’opus 19 de Tchaïkovsky, des architectures tourmentées à la candeur en trompe-l’œil, le Gilels de ce récital londonien est bien le représentant incontesté du piano soviétique à l’Ouest. N’y plane guère qu’une ombre, celle d’un confrère que l’Europe ne tarderait pas à aduler au point d’en oublier Gilels. Celle de Sviatoslav Richter…

(Robert Schumann : Sonate en fa dièse mineur, Jéan-Sébastien Bach : Aria variata alla maniera italiana, Domenico Scarlatti : cinq Sonates, Piotr Ilytch Tchaïkovsky : trois extraits des Morceaux opus 19, Sergeï Prokofiev : Toccata en ré mineur ; Emil Gilels ; BBC Legends BBCL 4015-2)

JVZ, une première à l’ODP (Photo : Bert Huselmans)

En attendant de retrouver son directeur musical, Paavo Järvi, parti diriger les deux autres formations placées sous sa férule, l’Orchestre de Paris s’achemine vers 2013 en compagnie de ses chefs invités. Après James Conlon puis Peter Oudjian (et avant Mikko Franck, remplaçant Boulez), c’était au tour de Jaap van Zweden d’officier au pupitre de la phalange parisienne dans la Symphonie concertante de Mozart et la fresque symphonique Manfred, signée Piotr Tchaïkovsky. Ancien konzertmeister du Concertgebouw d’Amsterdam, responsable d’orchestres à Dallas et à Hong Kong, le chef néerlandais n’est pourtant pas inconnu des scènes françaises. Après des concerts avec le Capitole de Toulouse, au début de notre siècle, Zweden a eu plusieurs fois l’occasion de diriger le National (c’était d’ailleurs le cas la saison dernière). Face à lui (cerise sur le gâteau), deux des solistes-chouchous de la blogosphère : Roland Daugareil et Ana Bela Chaves, respectivement violon et alto solo de l’orchestre.

On a parfois tendance à oublier que derrière chaque membre d’un orchestre se cachent plusieurs vies de musicien, émaillées de rencontres marquantes et bien souvent animées d’une passion sans faille pour le dialogue chambriste, loin des surpuissants effectifs orchestraux. De toutes ces « autres » vies subsistent heureusement plusieurs témoignages, parfois difficiles à dénicher aujourd’hui, comme un Concerto pour violon de Mendelssohn paru chez Forlane ou une Sérénade italienne de Wolf éditée par Erato. Tout comme le Concerto pour deux pianos en mi bémol majeur qui la suit dans le catalogue Köchel, la Symphonie concertante fait de l’orchestre le simple spectateur d’un dialogue permanent entre le deux solistes à cordes. À la façon d’une scène d’opéra imaginaire pour soprano, ténor et chœur, l’œuvre n’en reste pas moins une espèce d’unicum dans les créations mozartiennes. Surprenante d’ampleur et de gravité (dixit la note de programme signée Frédéric Sounac), mais en un sens déséquilibrée tant l’orchestre donne la sensation de « tenir la chandelle » aux deux solistes. Une impression confirmée par la prestation de l’OdP : si un tempo modéré pouvait convenir à l’Andante, la conduite de l’Allegro maestoso et du Presto parut, en revanche, pécher par excès de prudence. Malgré une gestuelle dynamique (assortie – pour le plaisir des musiciens et des spectateurs de l’arrière-scène – d’un savoureux répertoire de mimiques), Jaap van Zweden eut tout le mal du monde à motiver (notamment) un quatuor à cordes en pilotage automatique, réduit au rôle de faire-valoir. Unis par une évidente complicité, Roland Daugareil et Ana Bela Chaves auraient d’ailleurs pu conclure leur solide prestation par un extrait d’un des Duos pour violon et alto de Mozart, où les deux instruments, libérés de la présence anesthésiante de l’orchestre, badinent avec insouciance. Préférant prendre congé avec la Passacaille de Haendel revue et corrigée par le violoniste norvégien Johan Halvorsen, les deux piliers de l’Orchestre de Paris reçurent du public comme de leurs pairs une belle ovation.

Bien moins connu (et joué) que ses six sœurs symphoniques, Manfred n’en reste pas moins l’une des partitions les plus palpitantes composées par Piotr Tchaïkovsky. Au mélomane qui aurait éventuellement loupé sa dernière exécution parisienne (par Vasily Petrenko et ses forces de Liverpool, en mars 2011 – un bon souvenir) et séché la deuxième partie du concert de jeudi soir – m’enfin ? –, nous dirons qu’il a certainement manqué une belle performance de l’OdP après plusieurs soirées en demi-teinte. Fourmillant de détails destinés à ravir tout amateur d’écriture tchaïkovskienne (ah, cette série modulée de glissandi descendants suivis d’une gamme chromatique ascendante…), le premier mouvement n’a surtout pas manqué de drive. Nettement plus concernées qu’en première partie, les cordes ont fait preuve d’une consistance et d’un engagement réjouissant. Emmenés par Philippe Aïche, Christian Brière, Emmanuel Gaugué et David Gaillard, les pupitres n’ont pas hésité à racler le crin de leur archet – à la hongroise ! Particulièrement sollicités par une partition qui leur donne plus d’une occasion de briller (le Vivace con spirito nous consolera de l’absence d’une Sérénade pour instruments à vents dans le catalogue du compositeur), les souffleurs de l’OdP apparurent cependant bien plus en retrait que leurs collègues, manquant parfois de tension et de mordant dans leurs interventions. Même constat du côté des terribles agents du Destin, les cuivres, qui ont souvent « avalé » à eux seuls le reste de l’orchestre. Tous pectoraux dehors et, en un certain sens, radicalement univoque : tel fut en revanche le visage du dernier mouvement (amputé de son choral d’orgue), mené à bride abattue par Jaap van Zweden, certes sans le génie narratif de Svetlanov (champion absolu de cet opus 58), mais avec un sens du théâtre et un engagement que n’aurait pas renié le grand maestro russe. Cher Joël Riou, que n’êtes-vous resté !

(W.A. Mozart : Symphonie concertante pour violon, alto et orchestre, P. I. Tchaïkovsky : Manfred ; Jaap van Zweden, Roland Daugareil, Ana Bela Chaves, l’Orchestre de Paris ; Salle Pleyel, le 13/12/12)